Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

в телестудии шумно и хаотично, съемочная группа громко комментирует интервью в прямом эфире. Интервьюер и съемочная группа враждебно относятся к гостю, который выступает в роли эксперта по проблеме зомби. Тем временем станция продолжает передавать устаревшую информацию, которая угрожает жизни беженцев, потому что боится, что рейтинги упадут, если они прекратят передачу. Ни интервью, ни объявления не передают полезной информации, а приоритеты станции абсурдно не соответствуют сложившейся чрезвычайной ситуации. Подобная картина повторяется и позже, когда единственная оставшаяся телевизионная передача оказывается спором того же интервьюера с ученым, снова без прогресса и консенсуса. В обоих интервью опрашиваемые эксперты взывают к разуму как единственному способу разрешения кризиса, но их последовательно заглушают. Таким образом, средства массовой информации, представленные телевидением, производят только шум, но не сигнал.

Далее, реакция государственных органов, представленных полицией и подразделениями Национальной гвардии, оказывается столь же неудачной. Налет на жилищный проект проходит хаотично, без эффективной командной структуры и с более непосредственными летальными последствиями. Когда один из офицеров спецназа после расистских высказываний переходит к стрельбе, его подразделение оказывается неспособным остановить его, пока Питер не открывает огонь по своему товарищу. Питеру приходится нарушить правила своего учреждения - полиции - из-за ее систематической неспособности контролировать собственный персонал и предотвращать гибель гражданских лиц. Весь рейд проходит с сомнительным успехом, поскольку жителям удается держать своих зомби под контролем, пока полиция не врывается и не освобождает их. Если учесть, что полиции приходится пробиваться через группу сопротивляющихся жителей и последующее буйство одного человека, становится ясно, что власти и их стратегия агрессии и эскалации. Они несут гораздо больший ущерб, чем предполагаемые монстры сцены.2

Рассел утверждает, что выстрел в голову "символизирует все, что не так с реакцией властей на кризис" (J. Russell 93), поскольку он устраняет рациональное и поощряет тело взять верх. И бездумная жестокая облава, в ходе которой (образно) безголовые полицейские расстреливают головы как людей, так и зомби, и бессмысленные телеинтервью свидетельствуют о том, что Рассел называет "апокалипсисом разума" (93). Это состояние приводит к саморазрушению не только институтов, но и отдельных людей, что демонстрируют смерти Роджера и Стивена, которых можно было избежать (см. Дж. Рассел 93). Однако, хотя "Рассвет мертвецов" (1978) выступает против физического и эмоционального начала, он не одобряет научную рациональность. Суть аргумента доктора Рауша заключается в том, что мы должны адаптироваться к меняющимся обстоятельствам, не цепляясь за устаревшие предубеждения - ключевая тема произведений Ромеро, которая также будет повторяться далее в этой главе.

Этот рейд не только демонстрирует черствую некомпетентность властей, но и нагнетает расовую напряженность, ведь жители здания - в основном афроамериканцы. Еще до появления первого зомби в фильме появляются кадры полицейской облавы на афроамериканцев. Уоллер придает своему прочтению торическое измерение, называя облаву "перестрелкой, напоминающей городские беспорядки 1960-х годов" (Waller 299). Примечательно, что первым шоковым эффектом фильма становится голова афроамериканского жильца, взрывающаяся от выстрела, что приравнивает полицию к крайней степени насилия, обычно зарезервированной для столкновений между монстрами и людьми. По крайней мере, до тех пор, пока зомби не вступают в и без того катастрофическую сцену, именно полиция, или, по крайней мере, психопат-расист, играет роль монстра, насильственно вторгаясь в нормальную жизнь жильцов.

Харпер делает особый акцент на "сцене со спецназом", которая якобы "почти не упоминается в академических анализах". Он утверждает, что эта сцена "обеспечивает интерпретационный контекст для остальной части фильма" и, более того, "приглашает зрителей рассматривать зомби как состояние, связанное как с расовым угнетением, так и с социальным отторжением, и, следовательно, санкционирует социально-политические интерпретации фильма в целом" (Harper). Хотя, казалось бы, такие интерпретации не требуют санкции, Харпер, безусловно, прав в том, что "Рассвет мертвецов" (1978) вводит своих монстров в заряженный социально-политический контекст и упреждает более прямое позиционирование в качестве абсолютных Других. Хотя расизм подразумевается как тема текста, особенно в случае с афроамериканцем Питером, противостоящим убитому спецназовцу, он служит лишь отправной точкой и больше не появляется - явно, то есть потому, что зомби теперь позиционируются для прочтения в кон-текстах, по словам Харпера, расового угнетения и социального отторжения.

Начальные сцены задают настроение и устанавливают то, что Вуд называет предпосылкой "Рассвета мертвецов" (1978), - что "социальный порядок... не может быть восстановлен" (118).3 Последняя сцена в Филадельфии документирует разрушение порядка, показывая полицейских, которые отказываются от своих обязанностей и уходят в самостоятельное плавание. За городом Национальная гвардия и местные "деревенщины" все еще не осознают безнадежности своей борьбы с зомби, и после этого лишь сокращающееся количество теле- и радиопередач поддерживает видимость нормальной жизни. Даже в самый разгар чрезвычайной ситуации правительство все еще погрязло в неэффективных ритуалах: в одной из радиопередач говорится о том, что президент представляет меры Конгрессу, о которых - что неудивительно - больше ничего не слышно. К числу разрушающихся институтов старого социального порядка относится и нуклеарная семья. Как замечает Вуд, семья "как ячейка общества больше не существует" и лишь позже "воссоздается в пародийном виде", когда раненого Роджера толкают в тележке, как ребенка, отправившегося за покупками (118).4 Вуд, которого всегда интересовали альтернативы репрессивному традиционному обществу, рассматривает апокалиптический сценарий как возможность: поскольку герои освобождены от ответственности перед ценностными структурами прошлого, "они потенциально свободные люди" (118). Это осознание выражено в фильме Питером: "Мы воры и плохие парни. Мы должны найти свой собственный путь". Тем не менее, до самого конца фильма Питера и остальных отвлекает от этой цели торговый центр и тот образ жизни, который он олицетворяет.

 

Потребление вещей и

людей

 

Хотя пребывание группы в торговом центре не было запланировано, хорошо укомплектованные и не поврежденные магазины быстро захватывают воображение всех троих мужчин. Кажется, что торговый центр оказывает почти одурманивающее действие, которое мешает рациональному мышлению. Когда Питер и Роджер оказываются запертыми в магазине зомби, вопрос о побеге отходит на второй план: "Какая к черту разница, давайте сначала пройдемся по магазинам!". В то время как Фрэн остается без оружия и едва выживает после встречи с зомби. Тем не менее Стивена почти не волнуют ее испытания: "Видели бы вы, сколько всего мы набрали!". Повсеместная иррациональность, наблюдаемая Расселом, усиливается в торговом центре, и мужчины становятся одержимы желанием обладать всеми "вещами", которые может предложить торговый центр (ср. Дж. Рассел 93). Фильм не оставляет сомнений в том, что большинство товаров, которые Питер, Стивен и Фрэн хранят в своем убежище, не имеют особого применения - от долларовых купюр до модной одежды. Однако мысль о том, что торговый центр может быть потерян бандой налетчиков, настолько поражает Стивена ("Это наше! Мы взяли это!"), что он